Живопись воды: от бассейнов Дэвида Хокни до реки Пьеро делла Франческа

В произведениях, созданных как в XV веке, так и в Лос-Анджелесе 1960-х годов, вода никогда по-настоящему не движется. Она замирает, сглаживается, превращаясь в своего рода порог (limen) – пространство, где тело перестает быть действием и становится изображением. Среди форм, которые Дэвид Хокни (Брэдфорд, 1937 г. – Лондон, 2026 г.) неоднократно называл ключевыми для своего художественного становления, особое место занимает «Крещение Христа» (около 1437–1445 гг.) Пьеро делла Франческа (Сансеполькро, 1412–1492 гг.). Изначально это сопоставление может показаться случайным: с одной стороны, один из шедевров итальянской ренессансной живописи, с другой – художник, превративший бассейны Лос-Анджелеса в узнаваемый символ калифорнийской современности. Тем не менее, именно в этом кажущемся различии открывается удивительная точка соприкосновения.

Неподвижная вода Пьеро делла Франческа

На картине Пьеро, хранящейся сегодня в Лондонской Национальной галерее, вода Иордана почти лишена своей естественной речной природы. Это спокойная, плотная поверхность, словно сжатая светом, который не моделирует, а упорядочивает, не драматизирует, а строит. Вся сцена пронизана ясным, почти атмосферно нейтральным светом, который не исходит из узнаваемого источника, а кажется, совпадает с самой структурой изображения. В этом световом режиме пейзаж теряет всякую натуралистическую случайность и располагается в соответствии с логикой кристального равновесия. Вода не течет: она стабилизируется, становится оптической плоскостью, слоем фигуры. Больше чем природный элемент, она предстает как порог, поверхность перехода между состояниями бытия, управляемая своего рода «эпохе» времени, а не его представлением.

Тела, нагота и взгляды у Пьеро делла Франческа

Внутри этой композиции расположена фигура катехумена справа, запечатленного в момент раздевания перед погружением. Его тело не героическое и не драматичное: это взвешенное присутствие, словно калиброванное светом, который определяет его объемы, никогда не преувеличивая их. Нагота – это не выставление напоказ, а первичное состояние, близкое к адамовой наготе; тело, еще не вписанное в историю, еще не подчиненное риторике действия, но уже полностью доступное для взгляда. Катехумен не «происходит»: он располагается в пространстве, будто всегда там был, подвешенный между природой и ментальной конструкцией. Сцена не просто изображает крещение, но создает пространство, в котором действие не порождает событий, а разрешается в уже заданном порядке: вода не привносит движения, а нейтрализует его, в то время как тело предстает скорее стабильной формой, нежели жестом.

Взгляды, формирующие тела в искусстве Дэвида Хокни

Именно эта стабильность тела – это его сведение к читаемой и почти архетипической форме – постепенно деформируется при переходе к калифорнийской современности Дэвида Хокни. Когда художник переезжает в Лос-Анджелес в начале 1960-х годов, частный бассейн становится не только одним из структурных элементов пейзажа, но, прежде всего, устройством непрерывного выставления тела на всеобщее обозрение: искусственная, идеально очерченная и при этом постоянно видимая поверхность, уже не преображенное природное пространство, а культурная конструкция, организующая отношения между телом и изображением. В отличие от классической фигуры Пьеро делла Франческа, здесь тело больше не восстанавливается как стабильная форма: оно постоянно создается пронизывающим его желающим взглядом.

Бассейн как реляционное устройство

В те же годы кинематограф решающим образом способствовал закреплению визуальной грамматики этой искусственной среды: если в фильме «Что-то должно случиться» (Джордж Кьюкор, 1962, незаконченный) домашний бассейн предстает как поверхность еще контролируемого эротизма, связанного с последним мифом голливудской классики, а в «Выпускнике» (Майк Николс, 1967) становится поколенческим порогом, где желание формируется через отсрочку, то именно в фильме «Бассейн» (Жак Дере, 1969) логика взгляда достигает своей наиболее явной формы: архитектурное жидкое пространство перестает быть простым фоном, становясь реляционным устройством, прозрачной и обманчивой поверхностью, через которую тела наблюдают, желают и контролируют друг друга.

Возвращение Дэвида Хокни к искусству Пьеро делла Франческа

Хокни вписывается в это поле образов, но радикально отклоняет его логику. Там, где кино создает события, напряжение и нарративные прогрессии, его живопись стремится к замиранию: в таких работах, как «Питер выходит из бассейна Ника» (1966) или «Большой всплеск» (1967), действие сведено к минимуму или уже произошло. Урок, который сам Хокни, в интервью 1988 года Лоуренсу Вешлеру для книги «Правдиво к жизни» (опубликована в 2008 году), возводил к Пьеро делла Франческа: не прямое цитирование картины, а определенная идея света, который упорядочивает, не моделируя, и пространства, которое уплощается до поверхности. В «Большом всплеске» взгляд прежде всего встречает строго геометризированную конструкцию. Современный дом на фоне сведен к последовательности четких плоскостей и однородных поверхностей; небо — компактный хроматический простор, лишенный атмосферных изменений; пальмы вырисовываются как вырезанные силуэты на фоне горизонта.

Дестабилизирующий элемент в работах Хокни

Однако в центре композиции появляется единственный, казалось бы, нестабильный элемент: белый брызг, оставленный только что совершенным прыжком. Это парадоксальная форма. Она должна представлять движение в точке его максимальной интенсивности, но при этом кажется застывшей, словно замороженной точностью акрила. Прыгун уже исчез; остается лишь след его прохождения. Событие совпадает со своим отсутствием, в то время как вода предстает поверхностью, способной на мгновение удержать то, что по природе своей должно было бы немедленно раствориться. Вода не имеет иллюзорной глубины и натуралистической консистенции: она становится слоем цвета, графической поверхностью, которая одновременно разделяет и соединяет. Тело отсутствует, но продолжает проявляться как остаточное восприятие, как читаемая форма через оставленный им след. Мы наблюдаем не сам жест, а его отложение в изображении. Именно здесь сравнение стабилизируется в более глубокой форме. Речь идет не о влиянии или буквальной цитате, а о структурном изоморфизме: в обоих случаях вода является не природным элементом, а средством видения, поверхностью, которая разделяет и соединяет, которая прерывает поток времени и делает тело полностью читаемым.

Видимость (гомосексуального) желания

Для художника, работающего в либеральной Калифорнии тех лет, это условие приобретает и точное историческое значение: мужское тело в бассейнах Хокни никогда не является просто нарративной фигурой, но присутствием, выставленным в пространстве, где гомосексуальный взгляд одновременно свободен и регулируем, виден без необходимости явных деклараций, обыденен, но не банален. Без обращения к риторике драмы, эти изображения создают новую возможность видимости желания: скопофилию между мужчинами, которая больше не требует скрываться, но еще не нашла публичного языка для своего наименования. Между Иорданом Пьеро и бассейнами Лос-Анджелеса формируется не линейная генеалогия, а конвергенция режимов взгляда, в которых вода действует как устройство для приостановки нарративной темпоральности и реорганизации видимости тела. В обоих случаях она определяет промежуточное пространство, в котором фигура перестает быть событием и становится чистым объектом взгляда.

Сегодня, в эпоху тактильного экрана и ускоренного зрения, режим взгляда, который построили Пьеро и Хокни – плоские воды, подвешенные тела, нейтрализованное время – кажется почти аномалией. И все же именно в этой аномалии скрывается сопротивление: возможность того, что тело на мгновение перестанет течь и станет изображением. Вопрос не в том, существует ли этот миг еще. Вопрос в том, умеем ли мы его еще распознавать.